 Tomado del libro de Reina Roffé,
titulado: -ENTREVISTAS AMERICANAS -
-¿Cuál es, a su entender, el proceso
que ha seguido su escritura desde el primer libro publicado (La
revolución en bicicleta, 1980) a Santo Oficio de la Memoria (1991)?
-Todo escritor avanza lentamente en su producción
salvo que tenga un talento descomunal, que no es mi caso. Va
evolucionando como persona y como lector. Es
cierto que uno se enorgullece de las páginas leídas más que de las
escritas, para decirlo borgeanamente. Por lo tanto, a medida que avanza
como persona y como lector, uno también avanza como escritor. Para un
narrador, la acumulación de experiencia vital e intelectual es muy
importante. Decía Marguerite Yourcenar que hay novelas que no se pueden
escribir antes de los 40 años. A la acumulación de vida y de
preocupaciones estéticas se suman las encrucijadas de tipo ético a las
que un escritor debe enfrentarse y dar respuesta en un determinado
momento. Sentí, hace ya varios años, que estaba desarrollando un tipo
de trabajo que, aunque tenía cierta eficacia, era producto de una
emergencia personal y colectiva. Pertenezco a una generación de
escritores argentinos que nos formamos al influjo de las luchas
políticas y sociales, a la sombra del boom, con la explosión de la
literatura latinoamericana abriéndose paso como estética universal.
Todo esto pesó mucho en mí, aunque siempre tuve presente que mi
proceso iba a ser lento, que yo era un escritor más dentro de una
generación muy rica como fue la del 70 en la Argentina. Por esos años
yo era muy joven y me limité a acompañar todo lo que iba surgiendo en
la narrativa de mi país.
-No obstante, sus tres primeras
novelas, La revolución en bicicleta (1980), El cielo con las manos
(1981) y Luna caliente (1983), alcanzaron una considerable repercusión
internacional y se hicieron de ellas muchas ediciones en varios países
latinoamericanos y europeos.
-Sí, tuvieron un éxito para mí inesperado. Sin
embargo, cuando yo vivía en el exilio, en México, se desató la Guerra
de las Malvinas. A mí ese hecho me produjo una tremenda conmoción, tal
vez por la distancia física, geográfica y también histórica: hacía
ya siete años que estaba fuera de mi país. En ese momento, y dada la
impresión que me produjo, pensé que iba a escribir una de las muchas
novelas que (yo creía) iban a escribirse después sobre la Guerra.
Curiosamente, no se escribieron tantas sobre este tema y la mía tampoco
lo aborda de manera específica. Pero la Guerra funcionó para mí como
el disparador de una voz narrativa que yo desconocía y que emergió en
abril de 1982, cuando comencé a escribir lo que años después fue
Santo Oficio de la Memoria. Tenía una fuerte compulsión por responder,
no tanto a la pregunta ¿adónde vamos a ir a parar?, sino ¿de dónde
venimos?. Desde luego, necesitaba ir hacia atrás y revisar la historia
de ese pueblo a veces incalificable. Creo que ésta es una
característica bastante notable de la literatura latinoamericana actual
y un sello de la postmodernidad o de lo que algunos llaman postboom:
abordar la realidad porque es impulso, pero para modificarla
ficcionalmente.
-¿Usted se sitúa entre los
narradores del postboom?
-El postboom es una corriente que hace unos años
empezó a ser considerada en los Estados Unidos. Algunos todavía
discuten si la denominación postboom es correcta. A Juan Martini, por
ejemplo, no le gustaba, pero sí a Antonio Skármeta. Más allá de la
denominación es indudable que se produjo una escritura diferente de la
del boom. Hija del boom, sin duda, y nieta del preboom, que para mí fue
más grandioso. Pienso en Borges, Carpentier y Rulfo. Los verdaderos
tres grandes junto con Guimarâes-Rosa. Entre las características del
postboom está el abandono de la orfebrería verbal, de la retórica
narcisista que llama más la atención sobre el virtuosismo y los
artificios del autor que sobre la materia narrada. Otra característica
(entre muchas más que requerirían todo un desarrollo teórico) es que
en el postboom el exilio, interior o exterior, no fue por vocación
cultural sino por desgarro de nuestras naciones, lo cual arroja una
escritura sin pretensión de hacer decálogos políticos revolucionarios
para Latinoamérica como hicieron los autores del boom, que se sintieron
y en cierto modo fueron (y todavía son) verdaderos estadistas. Nosotros
somos, creo, mucho más humildes y desvalidos, y quizá por eso no
tenemos figuras consulares ni un staff de críticos a nuestro servicio.
A nosotros no nos define la Revolución Cubana. Mi generación no
necesitó caer en el cubanismo acrítico, eludió los baches del
realismo socialista y tampoco sucumbió al frenesí anticubano
reaccionario y macartista. De manera que yo no me sitúo entre los
narradores del postboom, pero sí me siento parte de este movimiento y
es obvio que muchos críticos me incluyen en él, al menos en los
Estados Unidos y México.
-¿Usted diría que esas tres primeras
novelas son representativas de la estética del postboom?
-Posiblemente, aunque jamás tuve la intención de
representar a nadie ni a nada. Apenas me doy abasto con mis propias
desesperaciones. Yo tengo una novelita como Luna caliente que es muy
popular y mi obra que más se conoce en el mundo. Pero la verdad es que
no sé si representa alguna estética, aunque algo debe tener porque las
nuevas generaciones la siguen leyendo y gustando. En cuanto a La
revolución en bicicleta, hoy me parece un poco fuera de época aunque
en su momento fue bien recibida. Y El cielo... bueno, quizá su mérito
sea el de haber sido uno de los primeros textos del exilio argentino de
los 70. Pero fíjese que, en todo caso, si yo tuviera que mencionar una
novela que represente algo, quizá pensaría en Santo Oficio de la
Memoria. No sólo porque creo que es mi novela mayor, mi mejor trabajo
hasta ahora, sino porque allí hay puestos muchos años, mucha lectura y
meditación y acaso más sabiduría, si es que alcancé alguna.
-Desde su misma generación y por la
época en que usted comenzó a publicar se dieron obras que bien pueden
considerarse adscriptas a la tradición literaria a la que se ha
referido.
-Sí, pero como casos aislados. Pertenezco a una
generación que pensó que la revolución social estaba a la vuelta de
la esquina. Desde luego el papel que jugaba la Historia, las luchas por
la liberación, la pasión nacional y latinoamericana de entonces
aparecen en las obras que escribíamos en los 70 y 80, pero uno de los
problemas de la época y de algunos escritores fue creer que la
literatura era un vehículo revolucionario, lo cual es un error y un
disparate generacional que cometimos muchos de nosotros. A mí me costó
su tiempo desprenderme de aquel influjo político, social y colectivo.
Creo que la soledad del exilio, las lecturas y también el crecimiento
individual redundaron en que mis preocupaciones estéticas se
convirtieran en lo primordial a la hora de escribir. Por eso estimo más
a mis dos worst-sellers, mis dos novelas peor vendidas: Qué solos se
quedan los muertos (1985) y Santo Oficio...
-Usted suele decir que Santo Oficio de
la memoria es una novela polifónica. ¿Por qué?
-Porque carece de narrador omnisciente. La concebí
como un coro griego. Cada personaje da un paso al frente, dice su
monólogo, canta su canción y vuelve atrás; es el coro quien
interactúa. Esta novela requiere un lector con cierta cultura y
bastante paciencia. Puede decepcionar al público de nuestro tiempo,
incluso a mis propios lectores, los que devoraron mis libros anteriores.
Yo sé que esta novela dejó tendidos en el camino a la mitad de sus
lectores.
-¿Cree que el corte con respecto a su
narrativa anterior es también un salto que lo acerca a la complejidad
histórica y lo aleja del episodio anecdótico?
-Sí, creo que sí. Debo reconocer que había una
linealidad o clasicismo en mi modo de contar que rompí con Santo
Oficio... A partir de esta novela hay un cambio en mi escritura que yo
asumo y del que estoy satisfecho, porque me permití acceder a una mayor
sofisticación de mis propios recursos y acaso apelé a otros lectores.
En el 82 advertí que no quería continuar en la misma línea narrativa
y con el típico manejo de una situación novelada en la que hay dos o
tres personajes que actúan a través de tal o cual peripecia y ninguna
geografía determinada. Sentí que tenía otra necesidad y me dejé
llevar. Las voces que fueron apareciendo tenían reminiscencias
históricas muy fuertes, surgieron mis ancestros: los inmigrantes.
Además, los núcleos narrativos que emergían tenían que ver con
momentos históricos del país. Mi mirada no era la del típico
historiador, sino otra que prestaba más atención a la vivencia de la
Historia mediante el comentario de los abuelos y los padres. Por
ejemplo, no me interesó narrar la historia de Gardel, sino cómo
vivían las quinceañeras de los años 30 el auge del tango y de Gardel;
las luchas por la prostitución y las drogas entre organizaciones
mafiosas de los años 30 y 40. El radicalismo y el peronismo, el
surgimiento del socialismo como fenómeno inmigratorio a finales del
XIX. Todo esto lo empecé a revisar en los libros de Historia y en la
literatura. En la narrativa argentina del Siglo XIX ya están todas
estas marcas y yo me fui entroncando, diría que sin darme cuenta, en la
tradición de nuestra literatura.
-En esta novela se nota el aliento del
Faulkner de Mientras yo agonizo. ¿No piensa que esa multiplicidad de
voces, ese contar un mismo acontecimiento desde perspectivas diferentes
le puede hacer perder la línea narrativa central?
-Yo creo que no. Al contrario, me parece que
perspectivas diferentes reafirman toda línea narrativa. Que se
enriquece en la variación. No digo reiteración, sino variación. Hay
muchos trabajos críticos que establecieron paralelos e influencias en
Santo Oficio... pero para mí en esa novela hay un solo tema que es la
Literatura, abordada desde una multiplicidad de voces porque es,
justamente, una novela polifónica. Y es también una novela de viajes
porque yo creo que la Literatura es el viaje por antonomasia. Y también
es una novela sobre la inmigración precisamente por eso, porque la
travesía del transterrado (exiliado o inmigrante) tiene esas
obsesiones: buscar un destino, asentarse en la nueva patria, volver en
cuanto se pueda y hablar, hablar todo el tiempo como si las palabras
fueran capaces de modificar la lejanía y el extrañamiento en que
viven. Desde luego, para nuestros padres y abuelos debió ser una
aventura mayor porque ellos venían en barcos y desde enormes
distancias. Ni siquiera eran viajes directos y ellos debían hacer
escalas que muchas veces les modificaban el destino previsto. Por otra
parte, para ellos emigrar significaba una ruptura: se iban para nunca
más volver y podía suceder que la memoria les resultara tan dolorosa
que necesitaban olvidar su origen para sobrevivir. Ese era su quiebre.
No obstante, como la memoria es más persistente que la voluntad, y no
depende de ella, a la larga reaparecían los orígenes y los fantasmas,
y el viaje, entonces, resultaba interminable. Es cierto que hoy un viaje
en avión dura cuando mucho veinte horas y así ningún país de origen
está hoy demasiado lejos, con lo que la travesía ha perdido aquella
significación. Pero eso no quiere decir que el desgarramiento sea
menor, sino que la memoria funcionará de otra manera. En Santo
Oficio... creo que estas cosas están presentes. Toda ella es un viaje (viaje
interior, viaje literario) y la propuesta es que el placer radica en
andar y no en llegar. En parte es por esa razón que Pedro regresa al
país en barco, que es un viaje que garantiza ansiedad, incertidumbre,
meditación constante, todo lo cual me era necesario para que la novela
tuviera, precisamente, diversidad de perspectivas. Semejante viaje no
podía escribirse, creí yo, sino a través de una multiplicidad de
voces, y además superpuestas, como suele pasar en esos coros
desorganizados y caóticos que llamamos familias o países.
-¿Fue un ejercicio consciente de
novela histórica? ¿Usted sabía, o quería, incursionar en ese
género?
-No, simplemente fue un ejercicio de novela, como lo
es toda novela. Al menos las que yo intento y escribo. El calificativo
de "histórica" no me gusta nada últimamente. Remite a una
moda, y lo que es peor a una moda de mercado. Si se trata de historiar
acontecimientos o episodios, yo podría decir que antes de Santo
Oficio... ya había "historiado" porque para algunos críticos
La revolución en bicicleta era una novela histórica en tanto parte de
un episodio real de la vida política del Paraguay. Lo que quiero decir
es que jamás me propuse incursionar en este ni en ningún otro género.
Yo escribo novelas y cuentos: es decir, escribo ficciones, mentiras. Los
narradores que se meten a historiadores, como los historiadores que se
meten a novelistas, lamento decirlo pero me aburren muchísimo.
-Desde el título, su novela
privilegia el ejercicio de la memoria. Sin embargo, trabajar con la
memoria, y sobre todo con períodos históricos extensos como los que
abarca Santo oficio..., suele presentar problemas narrativos de difícil
resolución. ¿Cómo ha salvado estos problemas?
-Le dediqué nueve años de trabajo. Al final, cuando
la releía, advertí que la novela tenía momentos morosos, que los
personajes presentaban contradicciones, que necesitaba pulir y corregir
muchas partes, pero a la vez me di cuenta de que es la memoria la que
siempre es caótica. Por lo tanto, no podía yo ordenar demasiado el
texto porque la memoria es así: a veces piadosamente selectiva y otras
despiadadamente elusiva. Entonces, pensé que ahí había un aspecto
original. Uno procura festejar con su obra, como dice Foucault, el
acontecimiento del retorno a las distintas originalidades.
-Su novela no sólo incursiona en la
Historia, sino también en la literatura de nuestro tiempo. En este
sentido, ¿piensa que el lector puede encontrar la punta del ovillo de
una teoría sobre la cultura actual latinoamericana?
-El personaje sobre el cual más se habla en la
novela, Pedro, a quien todos esperan, es un exiliado itinerante. Por su
profesión de ingeniero, debe desplazarse, y lleva un cuaderno de viaje
en el que apunta impresiones acerca de obras y autores. Traté de ver la
literatura desde el punto de vista del lector y dar ideas que, desde
luego, contienen una especie de teoría: para mí el boom fue un
fenómeno absolutamente original y lo considero el Siglo de Oro de
nuestra literatura. Así como creo que la narrativa norteamericana fue
la gran revolución durante la primera mitad del siglo XX, en las
últimas décadas esa puntuación la dio la narrativa de América Latina
y específicamente la del boom. Aunque yo jamás intenté el
realismo-mágico, reconozco que esa corriente literaria fue el
parteaguas de la literatura de los últimos 50 años. Esos autores
fueron nuestros maestros, abrieron camino, impusieron un nuevo modo de
contar. Don Gabo es uno de los maestros más grandes de nuestra lengua
porque ha revolucionado tanto a la literatura universal que hoy en día
los escritores de casi todas las lenguas e idiosincracias todavía
escriben realismo-mágico. Buena parte de la literatura universal que se
lee en la actualidad es una literatura latinoamericana 30 años
después, ¿no? Con todo el respeto que me merecen los autores que
mencionaré, creo que Rushdie, Kundera, Allende, Naipaul, Irving,
Morrison y aún Muñoz Molina, entre otros, son escritores tardíos del
boom latinoamericano. Y yo tengo para mí que quien hoy en día quiera
constituirse en vanguardia tendrá (primero que nada) que despegarse de
ese camino.
-¿Evidentemente usted cree que
ciertas figuras del boom funcionaron también como destino inevitable de
su generación?
-Claro, a nosotros nos pasó que escribir a lo García
Márquez, a lo Cortázar o a lo Borges era una tumba segura. Si uno era
más o menos consciente, lo primero que tenía que hacer era huir de
esas influencias. ¿Dónde encontrábamos la voz para el tratamiento de
la realidad? Algunos consideran (Skármeta lo ha dicho alguna vez) que
nosotros empezamos a hacer algo así como realismo poético. También se
habló de hiperrealismo o de neo-realismo.No sé cuál es la categoría
correcta. Yo prefiero hablar, en lugar de esas categorías y de
postboom, de Literatura de las Democracias Recuperadas. Allí me siento
cómodo: en la búsqueda a través de la cual aparecen un montón de
elementos que nos caracterizan.
-¿Sus nuevas preocupaciones
estéticas ponen en cuestión el tratamiento de la realidad en su
escritura?
-Yo no diría eso. El realismo en la literatura
latinoamericana ha sido una especie de destino necesario e inevitable, y
quizás en cierta medida lo sigue siendo. Lo importante es ver de qué
modo el hecho estético trabaja la realidad, de manera que el realismo
pueda superar la mera transposición de lo que pasa en la vida
cotidiana. Creo que la literatura latinoamericana buscó y dio
alternativas. Pienso en el realismo social de los años 30, en lo
primero que escribieron Jorge Amado y Alejo Carpentier, y en lo que
después se llamó realismo-mágico. Siempre se han dado variaciones de
trato con la realidad. La literatura fantástica (cuya mayor tradición
está en la Argentina y cuyo epígono yo creo que no es Borges, sino
Lugones) en verdad es una literatura que también (si se piensa en el
Lugones de Las fuerzas extrañas y de los Cuentos fatales) resulta una
inflexión deformada del realismo. Esto está presente en Bioy Casares,
en Silvina Ocampo, en el mismo Borges. "Emma Zunz" y "El
muerto" son cuentos realistas.
-¿Podría especificar cuáles son los
elementos característicos y aglutinadores de este otro tratamiento de
la realidad?
-Escribimos contra la política, como bien ha sugerido
Ricardo Piglia. Pero la política se infiltra en nuestros textos, como
se infiltra la realidad. Aunque no lo queramos, realidad y política se
meten por los resquicios, inficionan nuestros textos. Hoy creo que
tenemos una actitud conciente de huir de lo fotográfico
social-político para concebir toda la literatura como un hecho
fantástico en sí mismo. Para mí la literatura fantástica no existe
como categoría, porque toda la literatura es fantástica. Otro elemento
es la presencia distinta de la mujer en la escritura: como sujeto de
nuestras obras y también como sujeto escritor que hoy tiene un lugar
que antes no tenía. Esto también es un fenómeno de la democracia
recuperada. Hay, además, un abandono del exotismo que es lo que más me
agrada. No escribo pensando en lo que Europa o Estados Unidos quieren
leer. No estoy pensando en darles una imagen de mi país o de América
Latina donde el exotismo llame la atención. No quiero ser injusto y
decir con esto que los autores del boom o anteriores al boom lo hicieron
con esta intención .Pero el resultado fue ése. Y otra característica
fuerte es el retorno a la Historia. En toda la narrativa latinoamericana
del XIX y del XX estuvo presente (en Facundo, en Los de abajo, en Doña
Bárbara) pero la sensación que tengo hoy es que hay una recuperación
bastante notable y más conciente de episodios que son alusiones al
presente. Esta mirada hacia la Historia se entronca con la tragedia
reciente que hemos vivido. Esto se ve en autores como el uruguayo Tomás
de Mattos con su ¡Bernabé, Bernabé!, en el mexicano Fernando del Paso
y su magnífica Noticias del Imperio, en el paraguayo Guido
Rodríguez-Alcalá que escribe una saga de dictadores de su país en una
versión diferente de la de Yo, el Supremo de Roa Bastos. También lo
veo en sus novelas, Reina, y en las novelas de María Esther de Miguel y
de Elsa Osorio, en las de Bryce Echenique e incluso en la última de
Skármeta. No nos pusimos de acuerdo, pero en las Democracias
Recuperadas esto es lo que está pasando.
-¿Qué implicaciones tiene escribir
desde las Democracias Recuperadas?
-Implicaciones que abarcan lo literario y lo social,
sin dudas. Yo me siento cómodo porque no delimitan, y en el caso de que
haya algún tipo de frontera sé que puedo cruzarla con alegría y
tranquilidad, porque mi preocupación central pasa por contar algo que
no ha sido contado antes. Esto es lo constitutivo de Santo oficio... Fui
muy amigo de Juan Rulfo y de alguna manera puedo considerarme su
discípulo: una vez él me contó que escribió Pedro Páramo porque se
había dado cuenta de que quería intentar una novela que en la
literatura mexicana no existía y que a él le hubiese gustado leer. Eso
mismo quise hacer yo con Santo oficio... No sé si es una buena o mala
novela, ya se dirá. Tampoco sé si es un antes o un después. Pero sé
que esta novela no estaba en la literatura de mi país, y sé que no
responde a ninguna moda o corriente, moderna o postmoderna. Es la novela
que yo quería hacer porque era la novela que quería leer.
-El exilio, que implica alejarse de
las raíces, de una identidad nacional, y, muchas veces idiomática,
genera perturbaciones perceptibles en el corpus creativo. Según Angel
Rama, estas perturbaciones, contrariamente a lo esperado, han sido
capitalizadas en beneficio del discurso literario que se enriqueció y
se amplió en la medida que los escritores se fueron contactando con
otras culturas. En este sentido, ¿se podría decir que su novela Qué
solos se quedan los muertos (1985) es, en cierta manera, el resultado de
su exilio en México entre los años 1976 y 1984?
-Sin duda. Literariamente, todo exilio es
capitalizable, dado que es una situación traumática, es un corte, algo
nuevo. Habría que tener los sentimientos de una ameba para que eso no
provocara una serie de conmociones personales y estéticas. El nuevo
país de residencia permite incorporar lenguaje, costumbres,
musicalidad, geografía e historia. En México, por otra parte, hay una
cultura dos veces milenaria y de una riqueza asombrosa. La colonización
española fue diferente en México que en la Argentina y eso está en el
aire. En la ciudad de Zacatecas, donde yo ambiento esa novela, esto es
particularmente perceptible. La novela fue un homenaje a México, una
rendición de cuentas y también una manera de despedirme de ese país
en el que viví diez años fundamentales de mi vida.
-¿De ahí también el hecho de
ambientar la novela en dos épocas y en dos países, México y
Argentina?
-Sí, fue mi modo de expresar que en esos años anduve
con un pie en cada lado. Porque nunca dejé de soñar con volver a la
Argentina, pero al mismo tiempo vivía procurando entender y amar a
México. El exilio sentido como la exclusiva nostalgia del país perdido
no es bueno; es mejor disponerse a echar de menos pero sintiendo que se
está ganando otro país, otra experiencia. Por eso he vivido el exilio
deseando volver y sabiendo que la marca del transterrado es como la de
la vacuna contra la viruela: la lleva uno en la piel para siempre, no se
quita jamás.
-¿Se podría decir que esta novela es
la historia de una derrota y de una traición?
-No me gustan las etiquetas, aunque sé que en toda
visión crítica se pueden adoptar (y se adoptan) categorías de este
tipo, paralelismos y opuestos. Pero yo no veo ahí una historia de
derrota y traición. Lo que quizás hay allí es una reflexión sobre
las causas y el significado de una derrota, pero no me siento
historiando ninguna traición. Todos los textos admiten diversas
lecturas y a mí me gusta que con los míos suceda, por supuesto.
Si en Qué solos... alguien quiere ver una novelita policial, puede
hacerlo. Quien prefiera detenerse en la historia de amor, también tiene
su parada. Quien escoja leer una historia política o social o prefiera
compartir o discutir una reflexión sobre los argentinos (reflexión
nada complaciente, por cierto), también tiene su abrevadero. De
cualquier forma, esa novela me sirvió para acabar con cierta temática
que yo venía practicando.
-¿Qué significa acabar con una
temática?
-Tomarse un respiro de una serie de obsesiones que me
persiguieron durante los primeros 20 años de trabajo: el Chaco, las
mujeres en mi vida, ciertos recortes autobiográficos evidentes; el tema
de la muerte como signo de todo lo que llevo escrito; la violencia como
indagación y desesperación; la ausencia de los padres que yo mismo
sufrí. Todos estos motivos conformaron una especie de saga involuntaria
desde La revolución en bicicleta hasta Luna caliente e incluso en una
mala novelita que publiqué por esos días y que hoy prefiero olvidar:
Por qué prohibieron el circo (1983). Tengo para mí que con Qué
solos... inicié un proceso de cambio decisivo: desde allí probé otros
tonos y otras fueron las búsquedas. Me gustaría pensar que fue a
partir de esa novela que comencé a madurar.
-Su novela Luna caliente fue
llevada al cine en 1984, dirigida por Roberto Denis y con guión de
José Pablo Feinmann. ¿Cómo resultó para usted esa experiencia?
-Pésima, desastrosa. Se introdujeron cambios en la
historia que no me convencieron y el filme resultante fue más que
mediocre. La película no sólo no me gustó a mí sino que la crítica
la destrozó, y con razón. Así que mejor olvidar todo aquello. Fue,
sin embargo, una experiencia interesante en otros sentidos y en cuanto a
aprendizaje. Ahora (diciembre 2000) los derechos están siendo
contratados por una productora europea y espero que hagan algo mejor.
-De alguna manera, en su obra siempre
está presente su país. ¿Cuál es (o debería ser) la relación
escritor-política, escritor-realidad contingente?
-Ante todo, yo respeto cómo cada escritor resuelve
esa cuestión y no quisiera aparecer dictando reglas generales. Pero sí
puedo decir que en mi caso, en efecto, esa liaison es tan evidente como
inevitable, y ello se debe a que siempre viví metido de lleno en la
realidad contrastante y paradojal de la Argentina. No puedo, no sé
vivir al margen de los compromisos que me impone la tierra donde nací,
a la que amo irracionalmente y en la que adoro vivir protestando. Quizá
toda la explicación se encuentre en el desafío permanente y fascinante
que es ser un ciudadano probo y ético en un país que tiene la ética
tan golpeada. Quizá eso me sirvió para escribir con los ojos puestos
en la imaginación pero sin desatender la realidad que me rodea. Esto
es: todo lo que he procurado y procuro es escribir como se sueña,
soñar como se siente, sentir como se vive y vivir como se piensa.
-¿Por qué el narrador de Qué
solos... se empeña en aclarar que no se trata de una novela policial?
-El narrador que se empeña en esta aclaración creo
que soy yo mismo tratando de decirle al lector que no caiga en la
simpleza de leer la novela como un simple policial. Y es que muchos
piensan, aún hoy, que el policial es un género menor. Algo así como
la zarzuela frente a la ópera. No me parece mal que quien quiera leerla
como una policial, lo haga. Y ojalá lo pase bien. Pero tengo para mí
que policial fue sólo la forma que elegí para narrar esa historia.
-Mientras Carmen, la argentina,
es linda y esnob, Hilda, la mexicana, el otro personaje femenino de esta
novela, es fea pero "entera, derecha y honesta". También algo
feminista. ¿Le fue necesario trabajar con estos estereotipos?
-La caracterización de Carmen como linda y esnob me
parece insuficiente. Porque también es digna y apasionada, débil y
fuerte, violenta y tierna. Sentimental pero dura, granítica. Es, en
suma, una mujer argentina, una típica porteña. No me parece justo
leerla sólo como "linda y esnob". En cuanto a Hilda, la
mexicana, también se la describe como entera y honesta porque ésa es
la idea que yo quería dar de la mujer mexicana. Pero hay que agregar
que es inteligente, sensible, camarada. Yo no creo en los estereotipos,
aunque en la literatura universal son muy eficaces. ¿O no son
estereotipos las mujeres de Stendhal, Flaubert, Leopoldo Alas,
Dostoievsky o Hemingway? ¿Y las matronas sureñas de Faulkner y aun las
mujeres de Flannery O` Connor? ¿Y las de García Márquez, Cortázar o
Kundera, como las de Isabel Allende o las de Laura Esquivel? Todos los
caracteres de la literatura universal son estereotipos, o acaban
siéndolos. Lo lamento, no es mi culpa. Mis personajes femeninos son
sólo una explicación personal que me vengo dando desde hace años.
Perdóneme la digresión, pero yo he sido acusado de machista porque
tuve la honestidad de inquirirme en voz alta (y en letra impresa) acerca
de la mujer, esa mitad del mundo tan maravillosa e inexplicable que ni
el psicoanálisis ha podido definir. Yo he sufrido mucho ese tipo de
crítica. La mujer de Bartolo, en La revolución en bicicleta, la Lolita
que es Araceli en Luna caliente, la mujer estatua de sal que es Aurora
en El cielo con las manos, vaya, todas son estereotipos. ¿Y qué hay
con eso? Precisamente en Qué solos... intenté salirme de aquellos
moldes pero usted me dice que caigo en estereotipos... ¡Vaya...!
-Si provoco es justamente porque
sé que usted ha hecho una revisión a fondo del tema y muchos de sus
libros dan prueba de ello. Por ejemplo, en El país de las maravillas y
en Final de novela en Patagonia dedica muchas páginas a hablar sobre su
relación con las mujeres, sobre la escritura de las mujeres y sobre su
propio aprendizaje para desprenderse de los rasgos machistas.
-Ah, sí, claro, y celebro que reconozca esto. Y es
que yo soy lo que podría llamarse un machista "curado",
¿comprende? Y es que todos, todos los hombres de mi generación, y
también de las generaciones contemporáneas, hemos sido machistas y nos
hemos visto forzados a dejar de serlo. No sé si todos lo logran, pero
yo di mi lucha y fue cuerpo a cuerpo, o mejor dicho, texto a texto. Por
eso, en cierto modo yo diría que el varón de los últimos veinte,
treinta años, cualquiera sea su edad, es un machista curado. Creo sin
ninguna duda que el feminismo, el proceso de reconversión del rol de la
mujer en la sociedad moderna, ha forzado a que los varones cambiemos. Y
todos hemos cambiado. Algunos con mayor resistencia y muchos hay
todavía que no quieren cambiar, es evidente. Estamos hablando de la
mitad del mundo, que somos varones, y esa mitad nos hemos tenido que
adaptar, con gusto o a disgusto, con mayor o menor conciencia, nos hemos
tenido que adaptar a esta revolución que ha sido la reconversión del
rol de la mujer. Yo lo he dicho muchas veces y lo he escrito: la gran
revolución del siglo veinte ha sido el cambio en el rol de la mujer. Y
sobre todo en los últimos treinta años. Y en una revolución de ese
tamaño, de esa envergadura, nosotros los varones también hemos tenido
que cambiar. De mi generación yo creo haber sido uno de los que
entendió esto muy pronto y por eso no me resistí. Estoy muy orgulloso
de ello, muy feliz por el enorme cambio que se produjo en mí. Hasta mi
primera juventud yo era un típico macho argentino o americano, educado
por una escuela machista, por una familia machista, una mamá machista y
una educación social de concepción completamente machista. Soy de la
generación que nace después de la Segunda Guerra Mundial. Y cuando en
los 60 y los 70 se produjo este gran cambio, yo lo viví, lo acompañé.
Quizá con asombro y dolor al comienzo, pero hoy con enorme felicidad.
No sé si un hombre puede ser feminista; yo creo que sí, y por eso me
siento feminista y me alegro de serlo. Celebro este cambio en mí y lo
agradezco como una oportunidad porque he conocido mujeres en mi vida que
me ayudaron a cambiar, que me enseñaron mucho, que hicieron pedagogía
conmigo, me señalaron mis costados machistas y me ayudaron a amar a las
mujeres como personas y no desde perspectivas sexistas. Y además creo
que cambié, fundamentalmente, porque soy padre de dos hijas y desde que
ellas eran niñas me fui dando cuenta de que no pertenecían a una mitad
del mundo que fuera pequeña ni débil ni insegura. Para mí siempre
fueron dos personas que tenían, y tienen, las mismas posibilidades y
capacidades de cualquier otra persona, del sexo que sea. Así aprendí a
luchar contra mi propio paternalismo. Y todos estos cambios, desde
luego, me parece que han sido muy ricos. A esto es lo que llamo machismo
"curado". Porque el machismo es una enfermedad social que se
puede curar como se curan el alcoholismo, la drogadicción o el
tabaquismo. Creo que en mí lo he curado y hoy estoy mucho más alerta y
me siento más hombre, me siento mejor como hombre y además, lo que
más celebro, es que todo este proceso se puede ver en mi literatura. Si
se recorren mis personajes femeninos y el tratamiento de la figura de la
mujer desde mis primeros cuentos hasta mi última novela, los textos
muestran palmariamente este cambio. Yo estoy muy orgulloso de haber
abandonado el sexismo. Que es para mí uno de los problemas más graves
de la civilización contemporánea.
-¿Pero cuál fue la base, digamos, el
origen de su "conversión" al feminismo?
-Mi relación con las mujeres ha sido el destino mismo
de mi vida: en mi casa el ritmo lo marcaba mi mamá y yo me crié en un
ambiente de mujeres: mamá, mi hermana, las amigas de ambas, luego mis
novias, mis amigas, no sé, siempre he comprobado sentirme cómodo y
feliz entre mujeres. Aprendí además que la narración misma es
femenina. Contar, narrar la vida, describir lo que pasa, descubrir los
sentimientos, ponerle nombre a las cosas suele ser más bien oficio de
mujeres que de varones. Los varones, digamos, tradicionalmente siempre
se ocuparon de "las cosas importantes", ¿no? Los trabajos
rudos, gobernar, hacer la guerra, las conquistas, hechos pero no
palabras... Y a mí me gustaron siempre mucho más las palabras, y en la
vida he visto que casi siempre las palabras estaban en boca de las
mujeres. Por supuesto, yo cometí todas las tonterías y misoginias de
cualquier varón latinoamericano, pero por suerte me fui dando cuenta de
que eso me empobrecía. Y además, es obvio que ser papá de dos
mujeres, me ayudó muchísimo. Pero no creo que haya demasiado mérito
en mi proceso. En todo caso, lo que me da pena es pensar lo que se
pierden muchos varones aferrándose al machismo, de igual modo que
lamento el feminismo primitivamente agresivo que todavía subsiste.
¿Cómo percibe lo que algunos llaman
"boom de las mujeres" en la literatura latinoamericana?
¿Existe tal cosa?
-Es evidente que existe como fenómeno comercial. De
hecho está comprobado que en todo el mundo son muchas más las lectoras
que los lectores, y es obvio que la mayoría de los grandes éxitos de
los últimos diez o quince años (no sé si en todas las lenguas pero
sin dudas en castellano) han sido escritos por mujeres. De modo que
sería necio negar esa realidad. Ahora, si la pregunta apunta a saber
qué opino yo, pues diré que me parece una característica irrelevante
para la literatura. Los fenómenos de venta masiva, las modas temáticas
y las tendencias escriturales basadas en estrategias comerciales
sexistas, no son literatura. Y a mí me interesa la literatura.
-¿Pero considera justo el juicio de
algunos críticos que sostienen que, en general, los libros de las
escritoras latinoamericanas son "light", como los llaman?
-Participo de todos los juicios críticos que
reprochan cualquier literatura "light", entendida por tal toda
escritura superficial, liviana, intrascendente y "a la moda".
Sea escrita por varones o por mujeres, es una seudo-literatura: se trata
de una escritura menor, estupidizante y solamente comercial. Es cierto
que últimamente hay algunas mujeres escritoras que parecen prestarse a
ese juego, y hay muchas más con deseos de jugarlo. Bueno, lo lamento
por ellas pero en tanto pobres personas, pobres escritoras. No por su
condición de mujeres. Yo no soy sexista y no abordo la literatura en
términos genitales.
-¿Y después de Santo Oficio...,
diría que siguió habiendo cambios en su escritura? ¿Cómo ha sido su
evolución, o la de sus intereses?
-Cuando terminé esa novela, y a pesar de que gané el
Rómulo Gallegos en 1993, me quedé como atontado. Estuve mucho tiempo
en silencio, no podía escribir nada. Sólo en el 94 empecé a romper la
inercia y me divertí escribiendo Imposible equilibrio (1995), una
novelita que me sirvió para, precisamente, cambiar de tema y cambiar
todo. Nada que ver con nada anterior. Una de aventuras, una road-novel o
road-book. Puro cachondeo, persecuciones y tiros en plan absurdo. Yo
adoro ese texto, sobre todo porque descubrí que había allí personajes
que estaban y siguen estando vivos. Algunos todavía tienen mucho que
actuar, en textos que vendrán. Estoy seguro de eso. Y luego fue El
décimo Infierno (1999) que es una novelita feroz. Inconveniente,
desesperada, políticamente incorrecta, casi pornográfica y despojada
de esperanzas. Una novela, digo yo, del menemismo. Entendido el vocablo
como una forma moderna y argentina de corromper y vivir en la carroña
ética. También del 99 es la edición de mis Cuentos Completos. Tema
que para mí es pura nostalgia, si me deja decirlo.
-¿Por qué, nostalgia de qué?
-La nostalgia de que nunca, nadie, me entrevista para
hablar del cuento, que sin embargo es el género que más amo. Ya ve el
daño que hace el marketing, cómo nos encasilla. Yo tengo predilección
por algunos de mis cuentos por sobre las novelas, ¿sabe? Hay dos o tres
cuentos por los que tengo una estima muy particular, aunque esto es
difícil de decir porque tener estima o predilección por un texto no
quiere decir que uno malquiera a los otros.
-¿Por dónde pasa para
usted la modernidad?
-Yo diría que por el lado de la parodia y de la
Historia. Son caminos que se están transitando y en ellos, a lo mejor,
está la potencialidad para encontrar una voz propia, al menos para mi
generación. Pero esto forma parte de una crisis mundial. Ser original
es un poco exótico hoy en día, ¿no?, además de difícil. Hay
demasiado plagio, demasiada tontería y frivolidad. Eso que llaman
"ligth" parece el signo de nuestros tiempos. Si eso es ser
modernos, caramba, yo prefiero a los clásicos.
-¿Podría adjudicarse parte de esta
crisis a las campañas de marketing, donde el sujeto de la literatura
parece ya no ser el lector, sino el propio editor, a quien sólo se
complace con la búsqueda de la técnica que mejor se adapte a su
montaje de ofertas, premios y propaganda?
-Es cierto que el marketing vino a complicar el mundo
de la literatura y que ahora condiciona y determina los gustos del
público y hasta decide lo que va a funcionar o no. Sin embargo, un
escritor cabal no debe preocuparse por las imposiciones del mercado. A
mí el marketing me tiene sin cuidado. Me sigue interesando mucho más
la literatura que el éxito, el dinero o la fama. Mi escritura no
depende de la opinión de un editor ni mucho menos se adecua a las
reglas del mercado. No quiero sonar soberbio, pero yo escribo sólo y
exclusivamente gobernado por mi pasión y mis sueños. Es lo único que
me importa y lo único que va a determinar el tamaño estético, ético
y de volumen de mi obra. De todos modos, es cierto que el marketing es
cada vez más determinante, eso no se puede negar. Pero bueno, ya
pasará. Si todo es moda y fugacidad, también esto va a pasar. Y la
literatura va a sobrevivir, de eso sí que no tengo dudas. No es que yo
piense, como George Steiner, que sólo de situaciones y sociedades del
Tercer Mundo es dable esperar una revitalización literaria, pero algo
de eso parece haber, ¿no? Porque en Europa y los Estados Unidos ahora
casi todo es puro marketing. Saramago, Tabucchi o Morrison son las
excepciones, quizá, pero la norma del Primer Mundo es la repetición;
no el agotamiento porque los talentos no se agotan ni tienen
nacionalidad, pero sí la repetición, la moda, el producir en serie.
Eso es lo que todavía no se comete "tanto" en la literatura
del Tercer Mundo y a mí me parece que eso explica que siga siendo tan
vital y capaz de nuevas originalidades. Me refiero a los autores
tercermundistas no colonizados, desde luego.
-¿Se puede escribir en un mundo
que ha decretado la muerte de casi todas las utopías?
-Tengo mis dudas con respecto a la muerte de las
utopías. Porque cuando matan una, la obligación que uno tiene, como
intelectual y hombre sensible, es inventar la próxima. Creo que no hay
una utopía de vida, sino que la vida misma es utopía. Cada aspiración
de mejorar lleva implícito un sueño utópico. La utopía es
consustancial al ser humano, es ontológica; existimos en tanto somos
utópicos. Sí, en cambio, han muerto algunos dogmas y me parece muy
bien que así sea. Yo pasé por un mundo dogmático y me adscribí a
algunos dogmas que ahora me alegro que se hayan estrellado. El fin de
los dogmatismos perfecciona la libertad de pensamiento y, sobre todo, de
democratización del pensamiento. Creo que a pesar de las
contradicciones feroces del mundo actual, en la entrada al Tercer
Milenio estamos teniendo un sentido de libertad que no hubo antes. Casi
todas las generaciones de intelectuales latinoamericanos estuvieron
signadas por los dogmas. Nosotros somos la primera generación que está
acabando con ellos. Esta es una de las buenas cosas que nos ha tocado
vivir. Hoy en día todos los dogmas son cuestionados automáticamente.
Nadie le vende a nadie carne podrida y nadie quiere comprarla, y esto es
un ejercicio de libertad, una democratización de pensamiento muy
grande.
-Usted coordina en su ciudad,
Resistencia, una Fundación que lleva su nombre. ¿Podría decirme
cuáles fueron los motivos que lo llevaron a crearla y las actividades
que esta Fundación ofrece?
-Bueno, jurídicamente nació en marzo de 1999, pero
con un grupo de amigos ya veníamos trabajando en este sentido desde
mucho antes. A fines de los 80 yo fundé la revista "Puro Cuento"
y desde entonces empezamos a promover actividades culturales desde un
plano no político. Aquel sueño se frustró en 1992, pero a mí me
quedaron muchos amigos, una dura experiencia y la seguridad de que
habría una segunda oportunidad. A la vez creció el acervo de mi
biblioteca personal, que hoy me parece apreciable y decidí legarla en
vida al Chaco. Paralelamente, desde 1996 vengo organizando, con el
auspicio de la Universidad Nacional del Nordeste, un acontecimiento
fabuloso: el Foro Internacional por el Fomento del Libro y la Lectura,
que congrega anualmente a unos tres mil estudiantes, maestros,
bibliotecarios, escritores y lectores. Es un acontecimiento
extraordinario, inimaginable para los porteños. El éxito de los
sucesivos Foros (en cinco años hemos invitado a más de 150 escritores
y críticos de unos 30 países) y su formidable repercusión
internacional, nos hicieron ver que era urgente lanzar una institución
con proyección hacia el futuro. Al crear la Fundación, creamos el
Centro de Altos Estudios Literarios y Sociales, que llamamos
CAELYS-CHACO. De hecho, viene siendo nuestro marco institucional más
importante y le estamos dando una orientación claramente educativa y
humanística. Ya llevamos dos años realizando intercambios con
universidades norteamericanas, e iniciamos en julio pasado un Seminario
de Posgrado en coordinación con la Universidad de Virginia, destinado a
profesores de Literatura Argentina norteamericanos y con la
participación de escritores de primerísimo orden. En el 2001 lo
repetiremos y también estamos poniendo en marcha intercambios con
universidades del Brasil. Asimismo, organizamos permanentes ciclos de
conferencias y diálogos abiertos e incluso ya sacamos algunas primeras
publicaciones institucionales. En general, se trata de contribuir a la
preservación de la memoria histórico-cultural del Chaco y del Nordeste
argentino y estamos fundando las bases de una Casa de la Cultura de la
Fundación, que funcionará como Centro Cultural y será sede de la
Biblioteca Literaria que el Chaco actualmente no tiene. Y otro de los
planes inmediatos es el relanzamiento de la revista Puro Cuento, que
tenemos planeado para mediados del 2001, si los vientos nos resultan
favorables.
-Usted dirigió durante muchos años
la revista Puro cuento. ¿Podría contarme la trayectoria de esta
publicación, sus objetivos y alcances?
-Fue una experiencia extraordinaria, pero
dolorosa. Durante más de seis años publicamos 36 ediciones, más de
dos mil páginas, casi novecientos cuentos de todo el mundo. Después de
"El Cuento", la revista fundada en México en 1939 por Edmundo
Valadés y Juan Rulfo, fuimos la primera íntegramente dedicada al
género. Se componía de puros cuentos, una entrevista con un gran autor
del género, un artículo de preceptiva cuentística y talleres,
concursos, todo lo que rodeaba al cuento literario universal.
-¿Piensa volver a publicar Puro
cuento?
-Claro, es un sueño interminable. La tuve que cerrar
en 1992 a causa del desastre económico que inició el menemismo y que
ha venido destruyendo a mi país. Pero ahora hay nuevas tecnologías y
estamos pensando en un relanzamiento digital para mediados del 2001.
Ojalá podamos.
-Su libro El país de las maravillas
surgió, en cierto modo, de un programa que usted hizo para televisión.
¿Podría contarme cómo fue su experiencia en este medio?
-En los últimos tiempos de la revista, conduje un
programa de televisión en el que entrevistaba a cuentistas notables.
Fue una riquísima experiencia, que discontinué cuando cerré Puro
Cuento. Años más tarde, en 1996, me propusieron conducir otro
programa. Lo llamé "El País de las Maravillas" porque era
una visión un tanto irónica de la Argentina, sus mitos, sus creencias,
sus taras. La paremiología argentina es riquísima y mi programa se
ocupó de ella. Y de allí, de los guiones que yo mismo escribía cada
semana, surgió este libro.
-El país de las maravillas está
dedicado a Beby, que es su hermana. ¿Podría hablarme del entorno
familiar, de su infancia, de la ausencia de sus padres? ¿Qué personaje
de este entorno fue para usted importante en cuanto a su vocación de
escritor?
-Yo vengo de un típico hogar de clase media más bien
baja: mi padre fue marinero, viajante de comercio, panadero; apenas
había cursado hasta tercer grado de primaria. Mi mamá provenía de una
familia conservadora y con mayores pretensiones, y aunque no había
completado su secundaria tocaba muy bien el piano. Vivíamos en una casa
modesta, alquilada, y la familia se completaba con mi hermana, quien me
lleva doce años y siempre ha sido mi mejor amiga. De niño me portaba
muy mal, mi conducta era horrible. Me pasaba horas dibujando y pintando,
leía mucho, jugaba muy mal al fútbol, era un equlibrista virtuoso con
mi bicicleta y adoraba treparme a los árboles para contemplar el mundo
desde allí. De adolescente fui hábil en la escultura en madera y
tallaba miniaturas en tizas y escarbadientes. Y tocaba (mal) la
guitarra. En mi casa había un razonable acuerdo: mi madre, devota
católica, se hizo cargo de la educación religiosa y así mi hermana
estudió en un colegio de monjas. Mi padre, socialista, se hizo cargo de
la educación social y así yo estudié en una escuela pública a la que
asistían los chicos más pobres de Resistencia. Eso sí: me crié en un
ambiente en el que había amor: mis padres siempre se miraron embobados
y eran muy apasionados y cachondos. Yo tomé la primera comunión luego
de una pulseada que ganó mi mamá. Mis padres murieron jóvenes, cuando
yo apenas entraba en la adolescencia. Fue algo durísimo para mí,
aunque sólo me di cuenta de la gravedad de aquellas pérdidas muchos
años después. Mis tutores fueron entonces mi hermana y su marido,
Buby, que fue como mi segundo padre y mi mejor amigo en la adolescencia.
Ahora pienso que aquella etapa fue un poco triste y quizá por eso me
refugié tanto en la lectura: porque encontraba sosiego y placer y el
mundo de la fantasía era mejor. Tuve que empezar a trabajar a los 13
años y terminé la secundaria y entré a la universidad con mucho
esfuerzo. Debía trabajar y estudiar a la vez y fue una etapa muy
difícil. Creo que sobreviví a fuerza de autodisciplina, pero lo que me
parece más importante es que yo escribí siempre lo que quise escribir
en cada momento y lo que necesité decir en cada etapa lo dije mediante
un libro.
-En El país de las maravillas
usted habla fundamentalmente del carácter de los argentinos. De este
carácter o modo de ser, ¿qué señalaría usted como lo más molesto y
qué como lo más rescatable?
-Me obliga usted a resumir en pocas palabras un libro
de 400 páginas... Pero bueno, digamos que lo que más me irrita de
nosotros los argentinos es la ignorancia generalizada, disfrazada de
supuesto saber. También el resentimiento social que han prohijado el
peronismo, la dictadura, el radicalismo y el menemismo, en ese orden. Y
lo rescatable... la esperanza que todavía vive en muchos de nosotros de
que nos merecemos un país mejor y de que es posible.
-En El País de las Maravillas éste
fue uno de los temas de ensayo más descarnado sobre la realidad
argentina de hoy. ¿Cómo fue la reacción a ese libro en su país?
-Hubo de todo, como era de esperar para un libro que
no es complaciente hacia nosotros mismos. Cuando nuestro país y nuestra
realidad nos duele, seamos autores o lectores, estemos de un lado o del
otro de la barda, todo intento de explicación y toda reflexión sobre
por qué somos como somos y nos comportamos como nos comportamos,
necesariamente sacude y provoca polémicas. Es la naturaleza misma de
los que se han dado en llamar "ensayos nacionales". Es
inevitable que a uno lo ataquen, ninguneen o alaben. Lo importante es
que nada de eso afecta demasiado y uno puede seguir adelante.
-Final de novela en Patagonia,
que acaba de recibir el Premio Grandes Viajeros 2000, no es sólo un
relato de viaje, como podría parecer, sino un libro en el que usted
incluye reflexiones literarias, retratos de personajes diversos,
comentarios sobre situaciones sociales y políticas de la Argentina,
relata sueños suyos y sueños ficcionales de grandes figuras de la
literatura universal, inserta cuentos, poemas, fragmentos de una novela
inacabada y también fragmentos de vida, de su propia vida. ¿Es, en
realidad, una suerte de autobiografía que se esconde detrás de un
motivo, el viaje a la Patagonia?
-No, claramente no, jamás he querido autobiografiar
nada. Más aún: la autobiografía es un género que a mí no me
interesa porque que ha producido algunos textos despreciables. Hay que
tener un ego monumental y estar autoconvencido de que la propia vida es
fascinante para ponerse a escribir una autobiografía. Lo que me parece
mucho mejor, y más digno y modesto, es que uno vaya mezclando e
intercalando experiencias y datos de la propia vida en la ficción que
escribe. Y esto no es otra cosa que hacer literatura. ¿O acaso no lo
hizo Cervantes en Don Quijote, donde nos dio la cátedra mayor a este
respecto? De modo que en Final de novela... lo que hago es aprovechar un
viaje maravilloso para combinarlo con aspectos de mi vida y de lo que
fui viendo, y a su vez todo mezclado con la reflexión literaria
permanente sobre los problemas que como autores enfrentamos cuando
escribimos. Nada de autobiografía, Reina. Ni en este libro ni en
ningún otro.
-La incorporación de
microcuentos dentro del relato principal, recurso que usted también
emplea en algunas de sus novelas, particularmente en Imposible
equilibrio, lo vincula a usted a cierta tradición literaria
latinoamericana. En este sentido, ¿se siente más cerca de Borges o de
Rulfo?
-Más cerca de Cervantes, en realidad.
-En su última novela publicada hasta
ahora (diciembre 2000), El décimo Infierno, acaso más que una aventura
criminal o con tintes policiacos puede leerse una novela del cinismo,
incluso quizá un alegre cinismo. ¿Está de acuerdo?
-Esta novela tiene que ver con una indagación que
vengo haciendo desde hace tiempo sobre la Maldad contemporánea. Pienso
que el siglo y el milenio se cierran con la Maldad en el centro del
escenario: ahí podemos incluir al cinismo, la corrupción, la
hipocresía, la mentira, la insolidaridad, el cretinismo. Creo que hoy
hay una perversión generalizada (y para mí asombrosamente admitida) en
las relaciones humanas, que se establecen en muchas ocasiones en base al
cinismo, sin duda. Pero déjeme decirle que, cuando escribo, yo no
pienso en el género que trabajo sino que estoy preocupado por resolver
el texto en sí, la anécdota, la trama, los personajes. No pensé en
ningún momento (con esta novela) en hacer un texto policiaco o de
misterio. Aunque ahora sí creo que admite esa lectura. De hecho gran
parte de los libros de hoy son narrativa negra, ¿no? Las formas
literarias de lo que podríamos llamar el realismo capitalista, son
indudablemente negras.
-Usted ha recibido varios premios muy
importantes, entre otros, el Rómulo Gallegos. ¿Pero hay otro que le
gustaría especialmente recibir?
-No pienso en premios. Pienso en lo que quiero
escribir. Si luego viene un premio, qué bueno, pero me parece que ha de
ser una triste vida la del que espera ganar tal o cual premio, ¿no? Por
cierto, el verbo "ganar" o las palabras "triunfo" o
"éxito", que son tan caras a los norteamericanos y los
globalizados, a mí no me interesan ni me estimulan. No escribo para
ganar nada. No hago nada para triunfar. Quizá por eso los premios que
he recibido me han producido una sobria alegría: porque no los
esperaba. En cada caso lo celebré con amigos y buen vino, pero
consciente de tres cosas: al cabo de un par de semanas todo habrá
terminado; un premio no hace que uno escriba mejor o peor; y en mi vida
nada cambia porque sigo trabajando el próximo libro.
-¿Qué es lo mejor que le ha dado
escribir?
-Bueno, me ha dado la vida. La literatura es mi
respiración y no es una simple frase: cuando las actividades de la vida
cotidiana me alejan de la literatura, cuando no tengo un buen libro que
leer, cuando no escribo y paso períodos de sequía escritural,
verdaderamente me siento morir. Uno se pasa la vida intentando responder
esa pregunta fundamental: ¿Qué diablos es la literatura? Y para ello
no queda otra que leer y escribir todo el tiempo. Porque si algo es la
literatura es un bosque en el que uno no sabe con qué se va a
encontrar. El bosque siempre plantea imprevistos, es un laberinto del
que no se sabe salir y del que si se encuentra una salida no
necesariamente será a la luz. Caminar acosado por infinitos riesgos,
éso es la literatura para mí. Y es lo mejor que me ha dado escribir,
porque la vida sin riesgos ha de ser muy aburrida, me parece, y yo no me
he aburrido jamás. |
